РЕЦЕНЗИЈА за поетскиот ракопис „Простори“ од Антонио Митриќески
ФИЛМОТ КАКО УМЕТНОСТ – ОД ИДЕЈА ДО СЦЕНАРИО/ FILM AS ART – FROM IDEA TO SCRIPT (2021) Е-book
ФИЛМОТ КАКО УМЕТНОСТ (втор дел)/ FILM AS ART (part two) (2023) Е-book
АНТОНИО МИТРИКЕСКИ: ХРОНИКА НА ЕДЕН ФИЛМСКИ СОН (Отворена книга за животот и уметноста во три дела) од Стојан Синадинов / ANTONIO MITRIKESKI: CHRONICLE OF A FILM DREAM (Open book about life and art in three parts) by Stojan Sinadinov (2021)
Книгата насловена како Антонио Митриќески: Хроника на еден филмски сон (Отворена книга за животот и уметноста во три дела) од филмскиот критичар Стојан Синадинов, може да се жанрира и како мемоарска книжевност, како (авто)биографски приказ, како метафилмски наратив, но најмногу и одговара терминот приказна, затоа што тоа и е. Полигласна во начинот на кој е раскажана (најмногу говори гласот на Антонио Митриќески, нашиот познат филмски режисер и педагог, потоа гласот на авторот, што се обидува низ прашања – поставени и непоставени да ја води приказната, гласовите на критичарите и филмските автори и авторитети, како и поезијата на Митриќески која е вмрежена низ наративот истовремено откривајќи го и авторот Митриќески и човекот Антонио) е и книга – фикција и книга – историја и книга – проекција. Приказната сместена во трите насловени делови, метафорично оформена низ насловите: Љубов, Верба и Надеж, е раскажана со цел да се отворат и затворат неколку клучни топоси од филмографијата на Митриќески – документарните и играните филмови. Низ раскажувањето на интимните детали од животот (родителите – таткото познатиот скулптор Боро и неговата мајка Маруше, братот Игор, сопственото растење, сопругата, децата, пријателите, колегите), се провлекуваат и деталите од образованието, школувањето во Полска, животот во Канада, средбите и дружењата со многу познати имиња од културата кај нас и во светот, приказните за настанувањето и снимањето на филмовите, односот кон соработниците, актерите со кои снимал или сакал да снима, па се до најличните себетрагања, кои понекогаш наликуваат на терапевтски, прават од оваа книга една збирка на спомени што се обидуваат да ја дооформат големата слика – како еден филмски режисер создава филм или како го бара филмот во своето секојдневие. Низ ракурсот на интимниот објектив (да се послужам со филмскиот мета јазик) оваа книга го води читателот низ најскриените делови на свесниот и потсвесниот живот на филмскиот режисер, со цел да ја покаже онаа страна што обично ни е скриена, затоа што на некој начин излегла на филмското платно. Освен филмовите што се снимени, тука се споменати и оние што не се, не биле финансирани или имало друга причина за нивното нереализирање, посебно треба да се нагласи синопсисот за Танц на куклите. Во оваа книга, во делот Личните и професионални немири, авторот, го заокружува портфолиото на режисерот Митриќески, преку неговата кратка автобиографија, филмографија и постигнати успеси.
Антонио Митриќески: Хроника на еден филмски сон (Отворена книга за животот и уметноста во три дела) од Стојан Синадинов е книга што треба да отвори можност за поинакво третирање на филмската поетика и естетика кај нас.
Проф.д-р Ана Стојаноска
„Хроника на еден филмски сон“ – Промоција
27.10.2021
Книгата „Хроника на еден филмски сон„ на Стојан Синадинов на прв поглед изгледа како добра хроника на досегашното филмско творештво на нашиот режисер Антонио Митрикевски.
Како хроника, која го презентира на систематски начин и објаснува уметничкото творештво на авторот во областа на филмот, поезијата и научната и педагошка дејност, таа сама по себе е многу важен документ за македонската филмска уметност.
И затоа. потегот на Кинотека да се објави и промовира ова дело на Светскиот ден на аудио визуелното наследство заслужува особено почитување.
Но, секој што ќе биде во прилика да ја прочита внимателно оваа Хроника на еден филмски сон, може да забележи дека Синадинов ни презентирал труд на кој би можел слободно да му стави наслов Уметност на исповедувањето.
Во трудот, тој низ одговорите што ги добивал на своите прашања од Антонио Митрикевски, низ нивното селектирање и систематизирање, и понудил на јавноста многу нови информации за тоа како настанеле филмовите на Митрикевски, од каде ја црпел инспирацијата за нив и со кои проблеми се соочувал и се соочува во градењето на својот филмски сон.
Со сето тоа, Стојадинов успеал да ни понуди литература која фрла нова светлина врз филмската уметност на еден автор, литаратура во која авторот го објаснува своето творешетво преку еден вид искрена исповест за својот живот, и на јавноста и се нуди материјал за поцелосно разбирање и толкување на создадените филмови.
Од искрената исповест на Митрикевски мене ми се наметнаа неколку заклучоци:
Прво. За него, кој е и автор на повеќето од сценаријата за неговите филмови, филмот е приказна што треба да се сними и екранизира. И таа приказна треба да се носи во себе и да се визуелизира, да се раскажува на роднините и другарите за да се види што од тоа треба да се изостави.Приказната според Митрикевски мора да биде уверлива, речи си документарна, веристичка. Во неа гледачот треба да се препознае, да ја следи со интензивно размислување за тоа што би правел тој или како би се чуствувал и постапил да се соочил со судбината на главните јунаци од филмот. Но филмската приказна мора да биде гледлива, односно од неа да се направи филм што авторот би го гледал, филм кој ќе продира во душата на ликовите и ќе ја открива заднината на злото што се случува пред нашите очи но приказна која нема да остави со мачнина гледачот по гледањето на филмот, туку низ поетска естетизација на секој кадар ќе овозможи и уживање во него.
И секогаш приказната мора да допира општочовечки проблем, проблем со кој, секој, на секој дел од светот можел да се соочи или се соочува, незвисно од тоа што им се случува на некој Македонец, балкански херој или лик на луѓе од земја која со својата географска положба и историско минато, во голема мера ја предодредила нивната судбина.
Второ.Секоја приказна за Митриќевски која заслужува да биде снимена е во основа приказна за битката меѓу доброто и злото, приказна која го потсетува на приказните од баба му Васка во кои секогаш се води битка меѓу Бог и Ѓаволот. Меѓу ликовите кои тежнеат кон добро и возвишено каква што е љубовта и оние во кои „влегол Ѓаволот„ и не ги остава на мир додека не направат зло. Во таа постојна битка меѓу доброто и злото Митрикевски е свесен дека не само што секогаш не победуваат доброто, и правдата над неправдата туку дека злото и неправдата често победуваат и остануваат неказнети.
Според него, секој човек во некој сплет на околности, може да се најде преку ноќ во некоја земја на Штрковите ( како тоа што му се случило на Силјан Штркот) , во која сите штркови не се добри , во која човекот е изложен на измачување, и страда од осамување и од носталгија за напуштениот рај односно за домот, семејството и најблиските кај кои посакува да се врати..
Земјата на штрковите за Митрикевски е метафора низ која секој од нас поминува извесно време, тоа е непознат предел, време на соочување со лошите луѓе, со злото и во која за жал на сите ни поминува голем дел од животот.
И трето.
Митрикевски признава дека „психоналаизата индиректно многу влијае во процесот создавањето на неговите филмови, а особено восоздавањето на неговите документарни филмови и на играниот филм „Како во лош сон„. Според него, „ она од што страда човекот е душата„ Режисерот треба да биде психолог, да ја познава душата на човекот.
Филмот вели Митрикевски е уметност за продирање во душата на ликовите од приказната, зад појавното и видливото, инструмент за демаскирање на лагата и на невтентичната егзистенција.
Филмот за него е како сон во кој се појавуваат нештата од несвесното на човекот и дури со него станува јасно што вистина се случува.
Тој наведува дека уште за време на студиите во Полска, земал приватни часови по психоанализа и открил дека познатиот швајцарски психлог Карл Јунг му бил духовен татко на италијанскиот режисер Фредерико Фелини.
А токму Фредерико Фелини има изјавено дека “Ниту една друга уметност не е толку блиска на магијата на сонот, како што е филмот, за да може да ни создаде привид дека во него навистина го „воскреснуваме“ изминатото време. И дека во филмот навистина стапуваме во имагинарниот простор на сонот“
Митрикевски, како Фелини всушност го преобразува филмот во скришно писмо на сонот кој дури откако ќе се протолкува неговата симболика нештата стануваат јасни а пациентот оздравува.
Уметноста вели тој, ја има истата улога на сонот. Таа живее во длабочината на несвесното, во длабочината на нашите корени, и во оние предели каде што нашите предци ги искажувале своите желби и мечти. Уметноста е вели тој, сонување на јаве.
Кога се чита книгата на Синадинов, се стекнува впечаток дека бил направен обид нарацијата на Митрикевски да се искористи уште за неколку работи.
Прво. Книгата е истовремено и анализа на дел од поезијата на Митрикевски, и во неа се поместени неколку песни од веќе објавени збирки поезија на авторот.
Второ. Таа е правена и како учебник или барем потестник за идните режисери, овој пат од професорот на ФДУ Антони Митрикевски.
И трето. Митрикевски говори и за своето потекло, за своето семејство,за своите премрежија низ животот па и за проектите на кои во моментот работи или за кои му е жел што пропаднале.
Од пезијата на Митрикевски , станува јасно како , неговата поетската душа реагира на болката за изгубениот другар од детството, на одушевувањето од убавината на Охрид и Велестово,на радоста од раѓањето на ќерките, но не останува недопрен и од злобата на другите.
Неговата поезија , како што ќе забележи Матеа Матевски е „низа од песни која претставува еден специфичен творечки дневник, во кој поетот ги пишува своите катадневни доживувања, делнички и метафизички, од реалиите на виденото, од замисленото и мисленото, од чуствувањето и доживувањето на интимата, од опсервациите и размислувањата за филмот, уметноста и начинот на творењето„.
За потреба на своите студенти Митриќевски во одговорите до Синадинов, не ги објаснува само поривите на своето филмско творештво, туку и како во учебник за филмска режија пишува за: Камера опскура, Боите и фотографијата, Лица и пејсажи, Филмот и сонот, Филмската критика, Продукцијата на филмот, Агресијата на фотогарфијата и документарниот филм,Уметничкото братсво, Важноста на самодовербата кај режисерот, Лицата во филмот како легитимација на режисерот, Машки и Женски ликови. Каков режисер треба да бидеш, Како се пишува филмско сценарио, За монтажата, За глумците, За планирањето, За соработката на режисерот и камерманот, За блискоста меѓу режисерот и сценаристот, Режисерот и монажерот, па дури објавува и едно писмо до своите студенти со јасни инструкции:
Природата вели Митрикевски, за мене е многу важна во филмот, како и атмосферата, светлото, бојата. Преку неа се покажува емоцијата на јунаците. Задоволството во гледањето на еден филм се темели врз способноста да се види светот не однадвор, туку преку очите на филмските јунаци кои живеат на тие простори. И заклучува: Пејсажот е продолжение, дел од менталната состојба на јунаците во филмот.
И она што е интерсно и духовито во книгата е опишувањето на настаните од детството, младост и студиите на Митрикевки, па и на некои подоцнежни настани од времето на маките низ кои минува да се дојде до добро сценарио и пари за снимање на филм во мала земја која нема пари за снимање филмови.
Тој потсетува колку кај секого од нас, до доцните години во животот и во нашето творештво се чуствува она, што писателката Кица Колбе го нарекува „мирисот на детството“ и како тие први сеќавања на приказните од нашите баби, родители и роднини и другари од детство влијаат врз творештвото изборот на темите и го обликуваат нашиот поглед на светот.
Роден и растен во семејство на големи уметници и творци кои се собирале во родната куќа на татко му Боро Митрикевски во Сарај, Антонио ги впивал со детска љубопитнист стиховите на Гане и Анте литературата на Петре Андреевски , сликарството на Мазев и музиката Божиков вајарството на својот татко Боро и секаде во својот живот ги носел спомените на тој уметнички свет кој го инспирирал и мотивирал за создавање уметнички дела.
Но не го заборавал ниту Скопје, ниту Сарај ниту другарите од основното и од средното училиште, лудорите и измислувањата и како млад дека сакал да побегне некаде далеку и да живее по свое, да истражува, да се најде себе си во нешто што мисли дека го привлекува и може.
Во Полска, кај што заминува да студира режија, и кај што прави своите први документрани филмови, тој со себи ги носи приказните на баба му Васка за светот како вечна борба меѓу Бог и Ѓаволот, и портретите изработени од татко му Боро низ кои во уметност и во филмот може да се ѕирне во душата на лицата што се портретирани.
Таму има можност да ги запознае и слуше совети од Милош Форман,Роман Полански , Анджеј Вајда и од многу други великани од полската филмска школа која ќе му овозможи уште при изработката на своите први документрани филмови да биде забележан како филмски автор кој избира специфични теми за своите филмови и кој ставајќи ги лицата на актерите во крупен кадар создава впечатливи филмски приказни и ликови.
Дел од инспирацијата на Митрикевски за да се направи нешто големо и важно преку филмот е веројано свеста за длабоките и уметнички корени на неговото семејство од Прилеп кој тој го нарекува македонскиот Партенон. Градот во кој се родени Блаже Конески голем број сликари, книжевници, глумци и татко му Боро, но и градот од кој неговата семејна лоза се раширила од Чикако до Москва и од Силви Вартан во Бугарија до Оливера Вучо до Белград кои според сознанија и тврдења на некои негови роднини, имаат прилепски гени на талентот и успешноста.
Од Тони ќе дознаеме дека како млад почнал да свири флејта која подоцна во неговите филмови појавува низ филмската музика на романскиот панфлејтист Георг Замфир.
Се занимавал со бокс и карате па подоцна ги заменил со планинарење, за да ги вежба упорноста и издржливоста, но, и тоа дека Филмот за него, уште од мал бил сон што до денес го сонува и мисли дека го нема досонувано.
И покрај тоа што татко му Боро му рекол кога тргнувал на студии по режија во Полска; А бе земи нешто учи. Ќе останеш на улица„. Тони во поднаслов од книгата кој гласи мојот пат вели:
Мислам дека одам по својот пат за филмот до крај. И не се откажувам, дури и да не снимам играни филмови. Не се откажувам дури и документарен филм на мобилен ќе правам, но не се откажувам.
Таков мерк, како што го опишува Марко Цепенков- „ Ме има таков мерак опфатено, што перото од рака не го испуштав. И мислам дека до крајот на животот тој мерак нема да ме напушти„.
„Отворената книга за животот и уметноста на Антонио Митрикески, како што ќе заклучи на крајот авторот Стојан Синадинов се уште е отворена , како работа на реконструкција на неговиот имагинарен дневник, интимен и професионален.
И за крај:
Антонио Митриќевски вели дека порано имал смисл за хумор ама дека сега ја има изгубено.
Јас не стекнав таков впечаток кога читав како тој ги пишува многу работи за Боро, за своето семејтво, за корените, за другарите па и за настаните околу филмот.
Но, ако вистина ја има изгубено смислата за хумор ,тој мора под итно да си ја врати бидејки како што рекол Брехт: Тешко е да се живее без смисла на хумор но уште потешко е да живееш во времиња, како сегашниве, во кои можеш да преживееш само со смисла за хумор.
Крупен план на душата
(За поетското во филмската уметност)
Книгата „Хроника на еден филмски сон“ е една многу интересна авторска симбиоза на Антонио Митрикески и Стојан Синадинов, во која едниот се јавува како раскажувач, а другиот како педантен хроничар. И е многу прецизно опишана во најавата за овој настан – микс од монографија, биографија, мемоарска проза и критички осврти. Монограф ијата ни го осветлува филмското творештво на Митриќески, но не како збир на снимени филмски дела, туку како комплексен уметнички процес, внатрешно создавање и пресоздавање на еден сложен свет; б иограф ијата ни ги осветлува животните патишта и судбинсите нишки што се препретувале низ животот на авторот, но и на неговите најблиски, па ни се разгранува пред нас едно широко семејсно стебло, една лепеза од, ќе се дрзнам да речам, филмски ликови, со меѓусебни комплексни дијалектички односи на сакања и конфликти, блискост и далечност, комичност и тргичност, палавост и созревање; м е м оарс ката проза , јас би додал и поезија, ни осветлува едни неизбришливи траги, животни и авторски, што Митрикески ги остава зад себе, не само за да не бидат заборавени, туку и да може низ тие записи да ни ги предаде своите филозофски погледи на светот во и околу себе; а критичките осврти служат како едно ретроспективно интермецо, како ехо што не престанало да одгласува со последната кино-проекција на филмовите на Митрикески.
Низ освртов намерно го користам зборот осветлува, а не открива. Зашто, како што вели и самиот Митрич низ страниците на книгата, многу е важен контрастот помеѓу сенката (несвесното) и светлото (свесното). Црната боја ги впива сите бои и симболизира исчезнување, непознатото, сето тоа што има магична моќ врз нашиот ум, ирационалното, таинственото, темната страна на човечкиот ум. Таа несвесна сенка бара почит. И авторите Синадинов и Митрикески така и се однесуваат кон овие сенки на страницата на книгата – со достојна почит. А белата е над сите бои, таа ги симболизира вистината, невиноста совршенството… Овој контраст е постојано присутен, па секоја страница од книгава можете да ја гледате како филмски кадар исполнет со контрастот на белото и црното и сите безбројни нијанси помеѓу.
Наспроти Хичковото – филмот е приказна, приказна и приказна, Митрикески поставува своја парадигма, имено, дека филмот не е или не мора да биде само приказна, ниту првенствено приказна, давајќи им предност на овие три атрибути: слики, чувства, психологија.
Секој филм мора да може да се раскаже и без зборови. Тоа впрочем го прави филм. Музиката и психолошките портрети раскажуваат повеќе од што ликовите може да искажат на нивните ограничени јазици. Колку зборови брои еден јазик? Сто илјади? Двесте илјади? Нека станат и половина милион… Повторно за некои состојби на духот, на човековите психолошко-емотивни созвездија однатре, во неговата душа, некогаш не можеме да најдеме соодветен збор за опис. Затоа овој осврт и го насловив Крупен план на душата. Ако филмот го сфаќате како камера опскура на човековата душата, тогаш многу полесно ќе допрете и до сите соеви на филмовите на Антонио Митрикески.
Зборовите се немоќни, но, филмот тоа го умее. Добриот филм, секако. Ова Митрич го разбира не како исклучивост, туку како своевидна хиерархија во дискурсите. Тајните што ги кријат молчаливоста, тишината, се поголем предизвик од искажливоста, семантиката и “очебијноста” на зборовите. Не случајно, големиот филмски естетичар Мишел Шион го дефинира говорот во филмот како додадена вредност. Внимавајте, додадена вредност. Митрикески ортодоксно се држи до аудиовизуелноста како основна дискурзивна единица на филмот, основна вредност, примарната порака на делото, нешто што оваа уметност радикално ја разликува од вербалната комуникација, од пишаната комуникација, па и од сродните изведувачки сценски уметности.
Наспроти концептуално наметнатите поглавја од авторите: вера, љубов и надеж, јас би сакал да се осврнам на поетиката на Митрикески преку следниве три пунктови: сонот, поезијата, визуелноста. Не нужно секако според овој редослед. Тоа се три есенции на кои се потпрени и творештвото и уметноста и естетиката и оваа книга, па ако сакате и животот на режисерот. Односно во различен периоди од творештвото и од животот, сензибилитетот е наострен и
насочен доминантно кон едното или другото или третото, но тоа не менува ништо, зашто визуелното е присутно во неговата поезија како што поезијата е проткаена во неговите филмови, а сето постојано се граничи, се манифестира како сон, некогаш како лош сон, некогаш како сон исполнет со љубов, вера и надеж.
Оваа книга ви ја препорачувам на сите вљубеници во филмот и на сите љубопитни за филмот. Мене лично, како негов помлад колега, но и како негов соработник и сценарист на филмови што заедно ги подготвуваме, ми помогне подобро да го разберам неговото клучно филмско кредо, она што го ставив и во насловот на освртот – филмот е крупен план на човековата душа. Ништо помалку и ништо повеќе од тоа.
In 2013 Antonio Mitrikeski publishes the book “Theory and practice of documentary film”
…To define his own attitude toward documentary film – which, of course, must first be interpreted as a definition/interpretation of the motivation that prompted the writing of this book – Dr. Mitrikeski in his book has determined the theoretical and methodological tools which will endeavor to approach their subject. In addition, he managed the extremely ambitious purpose: through films of Karabakh, Popov, and Moore to recognize/interpret the historic, cultural and aesthetic status as a relevant documentary film genre. But also to “illustrate” aesthetics and poetics of three important documentary schools which he himself referred to as: Polish (Karabash), Balkan (Popov), and the US (Moore); perhaps this third school could be called – globalization! Dr. Mitrikeski then selects the procedures through which the process of production/post-production/showing of the documentary …
Part of the review of the book “Theory and practice of documentary film”
by Prof. Dr. Jelena Lužina
Download Theory and practice of documentary film
2013 Publishes the INFINITIES poetry
Download poetry collection “Traces”
Mateja Matevski
LYRICS OF ANTONIO MITRIKESKI
(FOOTPRINTS)
Antonio Mitrikeski, known already to Macedonian and International Culture Audience as a creative author in the area of movies with few of his accomplishments as a director and screenplay writer (“Across the Lake”; “As a bad dream” and others), now to all interested and curious literates he is offering a handful of lyrics, written during the period of two years 2006/2007.
With this “diversion” from his basic vocation, he is confirming the affection and the yearning of one contemporary artist to express his experience, observation, and feeling of the world in many different creative areas and genres; a creative phenomenon that was left to him as a legacy from the great artist of the past, especially the renaissance. Emphasize should be made that this “diversion” of Antiono Mitrikeski is interesting in its inspirational grip and élan and successful in its literate performance, making the poetry itself an attractive reading for the sensibility and the excitement of a modern person.
The poetic writing of Mitrikeski, it’s composed of fifty lyric songs and they represent a sequence of feelings and emotions, as well as experiences which by their sensibility and poetic structure, the simplicity of the language and performance, and also in the meditative observation, link together in one poetic whole. This sequence of lyric songs written in the period of two years at different places of staying (Probistip, Drac, Korca, Skopje, Malta, Greece, Montreal, Velestovo, Saraj, Bansko) represents one specific creative diary in which the poet himself make notice of his everyday happenings and experiences, both the real ones as well the metaphysical ones, from those seen to those consider and imagine, from feeling and experiencing the privacy and intimacy to observation and dwellings upon the very act of creativity and the art itself.
Antonio Mitrikeski writing is simple, straightforward, tick and understandable, and readable, offering at the same time a poetic excitement and poetic look and experience of the outside and inside the world of one person.
INFINITIES BY ANTIONIO MITRIKESKI
Antonio Mitrikjeski is a director with a poetic soul. He has already published two collections of lyrics, and Distances is a poem. Theoretically, the poem is epic-lyric creation in which the lyric and the epic collide and intermingle, both principles prevailing intermittently throughout the poem. And for its successfulness, technical mastery does not suffice and innate instinct and intuition for long poetic sail is needed. Carlyle says that a long lyric, as is the poem, in itself represents a real temptation for the poet’s inventiveness. And this is absolutely true. Throughout it, he needs to maintain the intensity of the rhythm from the first to the last verse of the creation. It must be said that with his delicate task, Antonio Mitrikjeski, in an exceedingly successful, natural, and intuitive manner, managed to accomplish this. As if not being his first poem, he gives the impression of having fertile experience with this gender.
Straight away, I must say that Distances is a poem of a modern, open associative type. Instead of a classical subject and firm structure of logical successive solutions, the poem is dominated by disseminated reflection and self-reflection that occasionally roll through genuine firework of metaphors that spontaneously form a wide associative flow of thoughts and images. Given the great epic forms and above all the novel, there is something resembling the notion theoreticians define as a stream of consciousness. In such a modern expressive structure, the subject of Antonio Mitrikjeski’s poem is not even classically homogenous but is in the style of poetics of modern dispersion and develops, in the style of musical fugue, in multiple, sometimes the whole bundle of parallel lines of poetic ideas, associations and images.
Yet, on a general level of the idea and the poetic strategy, Distances represents a wide, and we would say hastily open poetic sail in itself, and in Jungian words, a quest for discovery of the true Self or Self that marks the epicenter of the soul. Even at the beginning of the poem, the poet says: “I accept that I don’t know who I am”, but instantly changes his mind and in Descartes’ Cartesian precession says “I am”. Between his “I don’t know” and “I am” indeed develops the complete poetic, physiological and philosophical adventure in Distances. On the screen of this basic paradox sails out a swarm of poetic imagery and visions that project the poet’s inner Self. This Self acts under the sign of a cosmic in which, nonetheless, very skillfully, but yet, unobtrusively and intuitively the microcosmic and macrocosmic visions, starry galaxies, and the grain of sand intermingle as one cosmic microstructure. The poet is a seeker and a dreamer, hence the oneirism of his verse materialized on the edge of dream and reality. Thereto, Antonio Mitrikeski, very poetically and skillfully joggles with the categories of space and time, which, as is in real poetry, possess a metaphysical dimension. Yet, in the coordinates of these categories, love poises as the initial and driving topic of Distances, as Osil Mande would say: it drives the sea and the stars. And in Antonio Mitrikjesi, love is the basic energy for his poem that in an inspired and lucid poetically-philosophical manner envisions, interprets, and eludes space, time and life. A richly associative poem that can be unlocked not by the rational but intuitive key that opens towards sailing and imbibing in its glamorous associative flow. It has the full confidence that it deserves. And even more than that.
Eftim Kletnikov